Hitchcock, su holgazán y el patio trasero

La ventana indiscreta, filme producido por Alfred Hitchcock en el año 1954, relata la vida de un barrio citadino estadounidense de apartamentos en el cual habitan personas de una estratificacion social media pero con roles de vida muy distintos. Con este filme, su creador muestra un producto con marcadas líneas de suspenso y la incorporación de ciertos elementos cómicos al estilo hitchcockiano.

Como innovación, se presenta un nuevo espacio para ubicar a aquellos quienes observan el filme “La ventana indiscreta” y a su vez introducirlos en el por medio del personaje principal. Dicho personaje asume la posición del espectador al sentarse frente a su ventana, observar y deducir en que consiste la vida de sus vecinos. Como lo expresan Rohmer y Chabrol en Hitchcock (2010) “un hombre mira y espera mientras nosotros miramos a este hombre y esperamos lo que él espera.” Su ventana se convierte en la pantalla de proyección, sus vecinos en sus apartamentos, posibles relatos a desarrollar en el “filme” que observa.

De esta forma, Hitchcock presenta, por decirlo de alguna forma, dos relatos: Jefferies, fotógrafo quien a causa de un accidente se encuentra convaleciente en su apartamento con una pierna enyesada; el mundo que se describe a través de la ventana de Jefferies, siendo este el observador de cada uno de las historias de vida que se desarrollan en cada uno de los apartamentos de enfrente.

De esta forma, se distingue el mundo de Jefferies, en el cual su carrera profesional y la revista para la cual labora realizando fotografías de distintas partes del orbe, ocupan el primer plano en su vida. Seguidamente, se da introducción de personajes que en el trascurso del filme van adquiriendo importancia y progresivamente se van a ir involucrando en ese mundo descubierto por Jefferies  al otro lado de la ventana. El apartamento del fotógrafo es el punto de observación, a su vez es donde se encuentra ubicada la cámara en la mayor parte de la producción.

A pesar que una vez más Hitchcock vuelve sobre el tema de los homicidios y el papel del asesino que ágilmente se libra de sus víctimas, este filmen lo aborda de una forma muy peculiar en la que involucra una gama de elementos de matizan la trama. 

Con "H" de Hitchcock: la llamada asesina

El cine además de la literatura, la música y la poesía, permite entrelazar historias, es decir posibilita que dos o más personajes establezcan un vínculo. Con M de Muerte Hitchcock liga a dos hombres enamorados de una misma mujer, que con el pasar del tiempo dicha relación se torna tensa y macabra. Además el cineasta incorpora el elemento policial que vuelve aún más siniestra la  dependencia que se crea entre los tres actores principales. En tal sentido este filme impone una serie de representaciones que van facilitando el nexo entre Mark, Tony y Margot, se les une Charles Swam y el agente de policía.

El ejemplo más claro que establece el vínculo entre los personajes es el beso. Las primeras escenas muestran como Margot se “apropia” tanto de Tony como Mark por medio de un gesto amoroso. Por consiguiente se establece que Con M de Muerte las relaciones comienzan con el beso, ya que este es utilizado por Hitchcock para revelar o resumir toda una relación y por ende en el sentido de toda la película. En consecuencia en la parte inicial de la cinta se establecen las conexiones entre marido y esposa, amante y esposa (Robin Wood, El Cine de Hitchcock).  

Posteriormente en la intimidad de la casa la relación se trata de fragmentar. Lo anterior porque Tony al confirmar que su esposa lo está engañando con Mark, planifica su asesinato. En este sentido al querer que se rompan las relaciones entre los personajes, la figura de Charles Swam se encarga de penetrar en dicho lazo para tratar de llevar a cabo el objetivo. Sin embargo por fallos en la forma de ejecutar el crimen Swam es incapaz de eliminar la dependencia en los individuos. En otras palabras, las dificultades que surgen en el transcurso de la película unen aún más a los personajes. Puesto que las acciones, las expresiones y los deseos amalgaman a los protagonistas en una misma trama, que solo con la muerte va a poder ser superada.

Con la entrada del agente de policía el intento de asesinato se resuelve, empero el tridente Tony-Margot-Mark no se deshace. Esto porque aunque Tony es etiquetado como el culpable, el fin de película no enmarca una ruptura definitiva de los personajes. Ya que el detective se encarga de reunirlos en la casa, por lo tanto espacio y tiempo son compartidos por los protagonistas. En otros términos las acciones de los personajes secundarios hacen que la dependencia crezca, en consecuencia el entrelazamiento es establecido de principio a fin. Por consiguiente el asesinato es resuelto, empero no se logra romper las cadenas entre los actores.

Elementos presentes en este filme permiten relacionarlo con otras producciones de Hitchcock, por ejemplo “La soga”. Se podrían ubicar ciertas similitudes como la relación entre el profesor y el detective, quienes logran identificar al verdadero asesino o la mente criminal que elaboró el plan del mismo por medio de los errores, omisiones y actitudes de estos personajes. Nuevamente se trata de un crimen sumamente planeado en el cual se involucran otras figuras secundarias en el homicidio, tal es el caso de Phillip en “La soga” y el tipo, quién se suponía que iba a asesinar a Margot y más bien fue el que resultó la víctima en “Con M de muerte”.

El crimen cruzado de Hitchcok

Extraños en un tren fue filmada en 1951 por el director Alfred Hitchcock. Esta cinta expone nuevamente uno de los tópicos favoritos del cineasta: la dualidad psicológica. La cual es avisada en las primeras tomas cuando se nos presentan dos pares de zapatos, los unos de colores sobrios, sencillos y sin adornos, por su parte los otros ostentosos y vulgares. En tal sentido el calzado es la carta de presentación de los dos personajes, los cuales son expuestos con características similares. Por ejemplo tanto Guy Haines como Bruno Anthony son mostrados como tipos inseguros que andan en busca de una identidad que les permita enfrentarse al mundo.  

La dualidad psicológica es representa por medio de la locura (Bruno) y la lucidez (Guy). Según Robin Wood, en su libro el Cine de Hitchcock, Bruno disfraza bajo una relativa demencia aquellos impulsos destructivos y subversivos que existen, escondidos, en toda persona. Las sensaciones y los sentimientos expresados por este personaje son desarrollados en toda la película mediante un juego de claro-oscuros, que lo hacen ver sombrío y tenebroso. Sin embargo las alucinaciones de Bruno son reflejadas en la supuesta lucidez de Haines, puesto que en este último gravitan deseos oscuros como el asesinato. En otras palabras la distancia entre la racionalidad  y la irracionalidad en Hitchcock es lo suficientemente débil como para que de ellas surja un pacto siniestro. 

Extraños en un tren o Pacto siniestro, agudiza el encanto que tiene Hitchcock por presentar personajes cuyo estado psicológicas e ideas son algo perturbadas y con cierta connotación maldad así como encanto por el asesinato, quienes por lo general buscan cometer el crimen perfecto, asimismo, se desarrolla el papel del personaje falso culpable. Estos dos últimos aspectos se pueden relacionar perfectamente en la escena cuando Guy Haines va a visitar a su esposa Miriam, quien le informa que no le dará el tan solicitado divorcio. Guy llama a su nueva prometida, Anne Faulkner y en medio del enojo y fustración que sentía por la decisión de su esposa, declar fuertemente su intención de matarla, estrangularla. De esta forma se genera el móvil y vínculo perfecto con la perfecto con la conversación en el tren con el "extraño", así como con el crimen. 

La superioridad intelectual de Hitchcock

La Soga filmada en 1948 por Alfred Hitchcock, se desarrolla exclusivamente en un solo apartamento, con esto el director pretende alcanzar una cierta continuidad en el tiempo para lograr captar la atención del espectador. Robin Wood, en su libro El Cine de Hitchcock, explica que algunos críticos de la época encasillaron a La Soga como una película de muy mal gusto, ya que argumentaban que era teatro filmado. Sin embargo ésta cinta se caracteriza por la utilización de la cámara fija, este recurso hace que el filme sea de gran valor artístico. Lo anterior porque la cámara se convierte en ojo del público, es decir el espectador sigue acciones, ademanes y miradas que generan una tensión aterradora entre él y los personajes. Es así como Hitchcock con La Soga se convierte en el creador del “Thriller Psicológico”.  

El “Thriller Psicológico” centra su atención en la construcción de un espacio emocional-interior dentro de los personajes, esto a su vez crea en el espectador un cierto tipo de suspenso. En este sentido, a lo largo de toda la película Brandon y Phillip recrean una atmosfera insegura, molesta, cínica, nerviosa y de remordimiento que al mismo tiempo es percibida por el público. Un ejemplo de lo anterior es cuando ambos personajes invitan a amigos y al padre del asesinado (David) a una fiesta. En esta escena el suspenso es doble, porque por un lado el público aún en contra de su voluntad moral desea que los asesinos no sean descubiertos, en segundo lugar se resalta la tensión de Brandon y Phillip al temer que por algún error puedan ponerse en evidencia.

Es así como nuevamente Hitchcock nos hace ver que en nuestro consciente existen ideas malvadas, que para evitar su expresión debemos de estar continuamente en guardia. No obstante este aviso del director no es explícito con dicha manifestación perversa, por el contrario inquieta y alerta al espectador sobre la fortaleza de sus principios, sentimientos y emociones. En otras palabras La Soga es un filme inquisidor que juega con la psicología de las personas, puesto que saca a la conciencia de cada individuo aquellos deseos que intrigan y que hacen dudar de la naturaleza humana, por lo tanto Hitchcock presenta en esta cinta un tomo moral que a la vez en encanta pero que al mismo tiempo indigna.

Por último se relatan sentimientos y emociones que florecen en torno al abordaje de temáticas específicas. Por ejemplo de forma paralela a la trama del asesinato saltan a la luz tópicos como el del “ser superior” (de Nietzsche) y la homosexualidad. Ambos fondos son evidenciados por Brandon y Phillip, ya que se sienten con la suficiente capacidad moral como para matar a una persona por considerarla inferior. Asimismo se encuentra implícita a lo largo de toda la película, se convierte si quiere verlo de esa manera en un tema tabú; la escena que mejor retrata esto último es cuando Rupert “encuesta” a la mucama y ella le dice que no puede responder a sus preguntas porque no se entromete en la vida privada de sus patrones.     

Hitchcock juega al gato y el ratón: la doble moral

La sombra de una duda tiene como eje principal el “sentido de lo moral”. Esto porque, y siguiendo nuevamente a Wood, Hitchcock presenta al bien y al mal como cualidades humanas inseparables. Puesto que hace creer al espectador, siempre y cuando éste lo quiera ver así, en la existencia de impulsos malévolos que recorren el consciente humano. En tal sentido Hitchcock juega con los valores morales de las personas, por cuanto elabora un relato capaz de hacer dudar al espectador respecto de la solidez de sus principios, pues logra penetrar y persuadir en los imaginarios más arraigados de la vida. En otras palabras, La sombra de una duda presenta una doble dualidad entre espacio-tiempo y acción-significado.

Lo anterior porque la actriz principal, Charlie, protagoniza una serie de aventuras que con el transcurrir de la película presentan diferentes significados. En primer lugar la llegada del tren con el tío Charlie a California simboliza para ella un escape de la rutina, mientras que para él significa la evasión de la policía y la cárcel. Asimismo entran en escena sitios tan particulares como la casa de Emmy, la biblioteca, el bar y el tren. Todos estos espacios expresan representaciones distintas para los dos personajes, ya que su contenido es diferente para cada uno de ellos. 

 Es por esta razón, que al darse cuenta de que su tío es un asesino los papeles cambian y los escenarios o lugares se vuelven más tenebrosos, misteriosos y poco amigables para Charlie. Por ejemplo la biblioteca simboliza la verdad, es decir tiene la función de dar respuesta a las acusaciones hechas por el detective Graham acerca de su tío. Por su parte el bar representa un sitio infernal en donde las sospechas son confirmadas, y la relación tío-sobrina se torna oscura, misteriosa y llena de suspenso. Por último la casa simboliza para Charlie culpabilidad y encierro, esto porque no puede provocar en Emmy (su madre) un disgusto tan grande como el de hacerle saber que su hermano es un asesino, por lo tanto debe de ingeniar ideas eficaces para sacar al tío Charlie de la casa.

Por otro lado para el tío Charlie los espacios antes mencionados, como el de la casa, simbolizan lugares peligrosos pero que pueden darle la libertad. En tal sentido su llegada a California, y específicamente a la casa de su hermana, es vista por él como un medio de escape. Sin embargo al darse cuenta Charlie del pasado de su tío, la casa sirve como escenario de manipulación por parte de éste último, por lo que la vivienda pasa de tener una atmósfera más o menos tranquila a tornarse tensa y amenazante. Finalmente, la salida del tren sirve de escapatoria para ambos personajes, primero para Charlie ya que logra librarse de la culpa al no tener que contarle a su madre que su tío es un asesino, y para éste último el que el tren lo arrolle significa la fuga definitiva de la cárcel y de los detectives.

En conclusión, y tal como lo dicen Rohmer y Chabrol, la relación entre Charlie y su tío está claramente definida. Puesto que es injusto reducir una figura en comparación con la otra. Lo anterior se entiende cuando dichos autores afirman que ambas figuras son antitéticas, por una parte Charlie simboliza la inocencia mientras que Charlie Cockley representa al condenado. En otras palabras el simbolismo es presentado como un espejo, en donde ambos personajes representan la otredad. 

                                               

La sospecha según Hitchcock

La sospecha, película de Alfred Hitchcock, se enmarca dentro del contexto histórico de la II Segunda Guerra Mundial. Este acontecimiento pudo provocar, con temor a equivocarnos, un interés particular del cineasta por el tópico del misterio y la culpabilidad. Lo anterior porque en la coyuntura de la época existía dentro del imaginario europeo, y mundial, la incertidumbre de cuándo sería el desenlace del conflicto. Por consiguiente, es posible que Hitchcock recreara en sus filmes escenas propias de la guerra nazi, principalmente en lo que respecta al suspenso y la intrigada de no saber qué es lo que va a pasar.

Es así como en La sospecha, durante todo el filme es imposible saber cuáles son las verdaderas intenciones de Aysgarth y el destino de Lina. Ya que esta última cree que su marido la quiere asesinar. En este sentido Hitchcock, y tal como lo dicen Rohmer y Chabrol, influye en la objetividad del espectador para comprender los hechos. Puesto que la gran mayoría de la historia está contada desde la perspectiva de Lina, por ende Aysgarth es tachado como el sospecho de querer matarla.  Esta figura es conocida por los críticos como la del “falso culpable”, la cual mediante un espléndido juego psicológico, logra contraponer las versiones para moldear los acontecimientos desde una única visión (en este caso la de Lina).

El “falso culpable” en La sospecha esta alimentado por la mentira, la irresponsabilidad, la inmadurez, la despreocupación y la belleza. Por lo tanto, y siguiendo a Robin Wood en su libro El cine de Hitchcock, la película no aprueba la actitud del hombre ante la vida más que la de la mujer. En tal sentido es posible afirmar que en el filme están inmersos los impulsos y los sentimientos de los espectadores, y no sólo los representados por los personajes. Aunado a lo anterior, resulta clara y evidente la identificación del público con el individuo que es considerado como la víctima. 

Asimismo la moralidad de Hitchcock está simbolizada tanto por Aysgarth y Lina. En primer lugar porque durante toda la película estamos limitados a la versión de una sola conciencia, es Jonnie es definido o descrito, hasta cierto punto, como lo ominoso. Como segundo punto, la dulzura expresada por Lina fomenta que el espectador construya un tipo de alianza solidaria con ella, dado que el público a lo largo del filme no sabe si realmente la señorita Mclaidlaw será o no asesinada. En otras palabras, y parafraseando a Wood, sabemos lo que ella sabe y vemos lo que ella ve, así también compartimos sus sospechas y aprendemos de la experiencia junto con ella.  

La conspiración de Hannay

Sin duda alguna, y tal como lo afirman Rohmer y Chabrol, Los 39 escalones, es el filme producido por Hitchcock que más aceptación tuvo en el mundo británico. Es un relato en el cual se desenvuelven temáticas vinculadas con el misterio, el asesinato, le engaño, el romance, la persecución y el papel protagónico de un thrill desarrollado en torno al falso culpable. En este sentido sobresale el personaje de Richard Hannay, hombre multifacético y capaz de enfrentar las más adversas situaciones. Sin embargo, para comprender su rol dentro de la cinta es necesario entrelazarlo con los demás individuos que componen la obra. Puesto que como lo sugiere Robin Wood en su libro El cine de Hitchcock, es fundamental seguir la “conspiración” que surge o nace dentro del quehacer del protagonista.
Richard Hannay es un canadiense que visita un teatro en Londres donde se presenta “Mr. Memory”, al final del espectáculo conoce a una chica llamada Annabella Smith la cual se encuentra huyendo de unos agentes secretos. Es acepta esconderla en su apartamento pero durante la noche es asesinada. Asustado de ser acusado de la muerte de la chica, Hannay se escapa y se convierte en el nuevo perseguido de los espías.  
En tal sentido, es poco factible entender la actitud misteriosa, tenebrosa y seductora de Hannay si no se conecta con el papel de Anabella Smith y Margaret, pero principalmente es indispensable la relación que ejerce con Pamela. En otras palabras el protagonista no es un personaje aislado, y para razonar sobre su universo es obligatorio considerar la secuencia de acciones que conecta con figuras como Mr. Memory y Jordan. Por consiguiente, la naturaleza de Richard Hannay como persona valiente, atrevida y, hasta cierto punto, audaz está determinada por la intriga que establecen estos últimos para robar la fórmula secreta. Además conocía el móvil del asesinato de Smith, así como también sabía de los planes por los cuales se intentó extraer la dicha fórmula de Escocia.
Es así como la “conspiración” Hannay-misterio está guiada y definida por el protagonismo de los actores, considerados como, secundarios. Por tal razón Hitchcock al constituir dichos lazos, permite que la historia cinematográfica se vaya contando de acuerdo a espacios y tiempos muy bien contextualizados dentro de la película. Lo cual facilita que el espectador comprenda la obra al momento de admirarla. Por cuanto el tópico central de la película gira alrededor del personaje principal y las cualidades que le atribuyen los otros a lo largo de todo el filme. Por tanto, no existe dentro de la cinta una superposición de historias o individuos que dificulten el entendimiento de lo que se narra.