Hitchcok y Marnie la ladrona

Marnie fue filmada por Hitchcock en el año de 1964, es considera por muchos críticos una de las películas más brillantes de toda la carrera del cineasta, y para otros está cinta demuestra la madurez artística y cinematográfica del director. El filme está cargado de simbolismos psicológicos que enclaustran la libertad de los personajes, es decir tanto Marnie como  Mark y Bernice se ven atrapados por ideas de apariencia ominosa que no los deja desenvolverse sin prejuicios dentro de la realidad. En este sentido todo aquello que pueda parecer impuro, principalmente lo relativo al deseo sexual imposibilita, hasta cierto punto, la autonomía de los protagonistas.

En este contexto, los problemas traumáticos que Marnie tiene son totalmente entendibles, los cuales se derivan de la experiencia tan dolorosa que tuvo cuando apenas era una niña. Lo anterior se explica porque su madre se prostituía con los marineros, sin embargo en una noche uno de los hombres trató de propasarme con la menor. Por consiguiente, y  parafraseando a Robin Wood en su libro El Cine de Hitchcock, es comprensible que Marnie, siendo ya una mujer madura, no haya experimentado o presenciado el acto sexual.

 Esta enajenación se profundizada cuando Bernice desconfía del trabajo de su hija, lo que provoca que esta última piense que algo terrible y atormentante sucedió en el pasado. Por consiguiente Marnie crece perturba y no permite que ningún hombre, ni siquiera Mark, la toque; se podría interpretar también que la idea de dolor que Marnie conserva, subconscientemente, sobre las piernas de su madre está muy ligada a la vida sexual que ambas enfrentan. En tal sentido la hija está absorbida por las actitudes de su madre, lo cual se refleja en las últimas escenas de la película cuando Marnie le dice que la crianza que tuve la guió por el camino de la decencia, sin embargo era una ladrona y mentirosa.

No obstante, el robo del dinero tiene un doble significado, que se transmite en una forma de prostitución ya que es la única manera que tiene Marnie de tratar de tomar y comprar el amor de su madre. Por lo tanto para Bernice es casi que imposible expresarle algún sentimiento de afecto a su hija, ya que esta simboliza la culpa de su prostitución, en consecuencia tiene que desviar su afecto a otra niña, en este caso a Jessie que se convierte en un personaje paralelo al de Marnie. Es posible, además, captar en esas escenas el grado de subjetiva que imprime Hitchcock puesto que podemos apropiarnos del sentimiento de tristeza que invade a Marnie cuando su madre no la acaricia.

Por todo lo dicho, Marnie para poder ocultar y reprimir las fuerzas instintivas de sus impulsos sexuales los comprime en el caballo Forio, un ejemplo claro de esto es cuando ella le dice: “Forio si tienes que morder, muérdeme a mí”. En otras palabras, el amor que Marnie le prodiga a Forio se ha convertido en un sustituto de la satisfacción sexual.   

Hitchcock y sus aves

Los Pájaros, película filmada por Hitchcock en 1963, constituye a nuestro criterio uno de los mejores trabajos realizados por el director. Así también se desliga, hasta cierto punto, de los otros largometrajes en el sentido de que el tópico del crimen perfecto no es retomado. No obstante prevalece en Los Pájaros características propias del cine hitchcockiano: el temor, el suspenso y la duda de lo que puedan llegar a pasar con los personajes. Por consiguiente el carácter filosófico en esta cinta se vuelve más complejo, ya que la cantidad de simbolismos que contiene también posibilita la existencia de una gama muy amplia de interpretaciones.     

El terror de lo sagrado es presentado por Hitchcock de una manera muy singular, pues su concepción del Juicio Final es muy diferente a la convencional. El paisaje oscuro en algunas escenas de la película nos hace pensar que la orden social no está lo suficientemente estructurado, es decir el ser humano ha perdido el control sobre aquellos (en este caso las aves) que antes consideraba como manejables. Por lo tanto Hitchcock muestra a los personajes como seres vulnerables, frágiles e incapaces de detener los ataques de los pájaros, estas impresiones reflejan que la seguridad del hombre y la mujer es relativa y fácil de quebrantar.

Una de las escenas que ejemplifica de mejor manera lo expuesto anteriormente es el ataque de los pájaros en contra de los escolares, pues como lo afirma Robin Wood en su libro El cine de Hitchcock, se pasa de un mundo escolar ordenado y tranquilo, a un espacio negro (la oscuridad es simbolizada por los cuervos), temeroso y vulnerable el cual es personificado por los niños que corren despavoridos tratando de evitar la ira de los ataques.

Sin embargo Hitchcock relativiza la idea del Juicio Final, ya que simplifica expresiones como la de “esto es el fin del mundo” (dicha por el borracho) y “todo esto es imposible” (refiriéndose la ornitóloga al ataque de los pájaros). Esta discusión mantenida por ambos personajes en la cafetería es importante, dado que el director propicia un ambiente de incredulidad entre los espectadores, que pareciera se reafirma al terminar la película pues los tópicos no son retomados por el cineasta ni recordadas por el público. En tal sentido concentramos nuestra atención  en los las relaciones de los personajes que en profundizar en la idea del fin del mundo.

Con Los Pájaros se nos está poniendo en relieve el valor de la vida, por consiguiente nadie ha hecho que las aves se vuelvan malas, sencillamente Hitchcock nos ha hecho conscientes de la impureza de nuestros sentimientos, en otras palabras las acciones reprochables deben ser castigadas de alguna manera. Es así como el cineasta crea un nuevo concepto de vida y de muerte, pues nos hace preguntarnos si ambas tienen algún valor o propósito. En tal sentido, que Melanie tenga un pasado reprochable, es contrastado con las intenciones recientes en relación con Mitch.

El final incierto del filme y la sensación de “ver más” que se crea en el espectador, son dos elementos fundamentales que cabe resaltar de esta producción. De modo que el espectador sabe que aunque Mitch, su familia y Melanie huyan, por alguna razón los pájaros van a seguirlos; a su vez el hecho que los pájaros reaccionen de tal manera suscita gran inquietud en la audiencia. 

La doble visión de Hitchcock

Hitchcock en Psicosis, nuevamente, asume hasta cierto punto los temas de asesinatos, de falso-culpable y el crimen perfecto, marca en cuanto a tópicos del director. De igual forma, busca generar la duda en el espectador, temáticas que el director revisita numerosa veces a lo largo de las múltiples producciones, hace tangible las ideas en relación con esta actividad humana (incluidas aquellas que se consideran como normales) donde las personas pueden estar enfermas, es decir, neuróticas.

Por tal razón, se podría afirmar que el director hace que la locura se vuelva cotidiana, en otras palabras Hitchcock realza las acciones que no pueden ni deben hacerse. Por ejemplo el hecho de que los enamorados, Sam y Marion, se reúnan a escondidas significa que existe un vínculo sexual, con lo cual nuestra resistencia moral es socavada.    

Por otra parte, en la escena que protagoniza Cassidy la honorabilidad del espectador es “quebrantada”, principalmente cuando este menciona que la infelicidad se combate pagándola, ya que nos invita a cometer cualquier acto licito o no para tratar de conseguir lo que se quiere. Lo mismo sucede con Marion cuando decide robar los 40 000 dólares, tal como lo dice Robin Wood en su libro el Cine de Hitchcock, ella renuncia a sus poderes de voluntad consciente, en consecuencia se presenta como un personaje incapaz de dominar sus acciones racionales convirtiéndolas en indecentes.  

No obstante el eje central de la película se especifica entre el comportamiento compulsivo de Marion y el psicopático de Norman Bates. El ligamen que se teje en ambos es friccionado con el asesinato de la mujer, pues en primer lugar el crimen parece irracional sin embargo encuentra fundamento si lo miramos desde la perspectiva de Bates. Como segundo dejamos de identificarnos con Marion y poco a poco sentimos una cierta simpatía por el psicópata, por consiguiente Hitchcock en ese momento hace que el espectador también sea un asesino, es decir, que sea el protagonista de la cinta. Por ende el público llega creer que las actitudes de Bates son normales.

Básicamente el filme abarca dos tramas, una dependiente de la otra para comprender el contexto en que se inscribe el relato cinematográfico que se desarrolla por medio del empleo símbolos que muestran al espectador situaciones irregulares en las que el crimen está a flor de piel. Ambas historia permiten observar como una persona puede variar su comportamiento en solo cuestión de segundos y que dicha modificación lo conduzca a cometer aquello que se sabe que no es correcto, pero que todas formas es realizable.  

Hitchcok: entre el amor y la muerte

El amor para muchos es uno de los sentimientos más grandiosos del mundo. Sin embargo para Hitchcock es una ilusión tormentosa, peligrosa y llena de suspenso. El director de Vértigo, nos presenta una historia amorosa que se teje entre Scottie y Madeleine, la cual es presentada al espectador como dramática y trágica. Asimismo la locura, la obsesión y la muerte juegan un papel fundamental dentro del relato del filme, puesto que Madeleine es vista como un sueño por Johnny. Ese encanto, y parafraseando al filósofo Arthur Schopenhauer, lo condujo al manicomio.

En este sentido, la fascinación de Scottie por Madeleine se comienza a construir cuando Elster Ferguson le comenta sobre la locura de su esposa y el de deseo de ésta por suicidarse. Posteriormente dicha obsesión se afianza cuando la sigue a los museos, al cementerio y al hotel. Por último el beso junto al mar culmina con la capitulación de amor, según Robin Wood en su libro El Cine de Hitchcock, a partir de ese momento el amor de Scottie por Madeleine es asociado directamente con la muerte. Por consiguiente, para Hitchcock la pasión que nace en estos dos personajes se puede catalogar como una enfermedad neurótica que no tiene cura y por tanto representa un peligro para ambos. 

En consecuencia durante toda la película el cineasta nos presenta una dualidad imperiosa, es decir, al espectador le cuesta determinar qué es fingido y qué forma parte de la realidad. De esta forma se podría afirmar que el vértigo experimentado por Scottie llega a profundizarse cuando conoce a Madeleine, y peor aun cuando descubre la existencia de Judy. Puesto que las dos constituyen la dualidad perfecta que le muestra sus debilidades y sus deseos. Por ende el temor a las alturas se refleja ahora en la vida de Scottie, pues su mundo se vuelve como en una especie de arena movediza e inestable que lo coloca en una posición ambigua: entre la ilusión y la realidad.  

Aunado a lo anterior, el temor a la muerte es doble. Por un lado el miedo que tiene Scottie de que Madeleine se suicide, y por otro el pánico que significa abandonar la corriente por la cual ha sido arrastrado. En otras palabras, el amor en ambos individuos se puede catalogar como riesgo, primeramente porque ella es una mujer casada y en segundo lugar por la locura que los llega a consumar en un sueño tan profundo que sólo puede ser desecho por la muerte. Asimismo el suspenso amoroso presentado por Hitchcock nos dibuja la doble moral, ya que Madeleine es expuesta como un personaje sensible y claro mientras que a Judy la rodea una atmosfera oscura, en consecuencia la dualidad entre bien y el mal ya tan característico en las películas hitchcockianas.

En conclusión, para Hitchcock en Vértigo el concepto de amor es peligroso, ya que hasta cierto punto es asociado con una enfermedad terminal. La cual se cura únicamente con la muerte, por consiguiente la relación de Madeleine/Judy y Scottie es tormentosa y cruel. Por ende el final no podría ser feliz, puesto que todo el sufrimiento experimentado por ambos personajes durante toda la película nos advierte que el desenlace rompe con toda la ilusión y la fascinación que se ha ido creando de una manera (in) consciente.   

Hitchcock, su holgazán y el patio trasero

La ventana indiscreta, filme producido por Alfred Hitchcock en el año 1954, relata la vida de un barrio citadino estadounidense de apartamentos en el cual habitan personas de una estratificacion social media pero con roles de vida muy distintos. Con este filme, su creador muestra un producto con marcadas líneas de suspenso y la incorporación de ciertos elementos cómicos al estilo hitchcockiano.

Como innovación, se presenta un nuevo espacio para ubicar a aquellos quienes observan el filme “La ventana indiscreta” y a su vez introducirlos en el por medio del personaje principal. Dicho personaje asume la posición del espectador al sentarse frente a su ventana, observar y deducir en que consiste la vida de sus vecinos. Como lo expresan Rohmer y Chabrol en Hitchcock (2010) “un hombre mira y espera mientras nosotros miramos a este hombre y esperamos lo que él espera.” Su ventana se convierte en la pantalla de proyección, sus vecinos en sus apartamentos, posibles relatos a desarrollar en el “filme” que observa.

De esta forma, Hitchcock presenta, por decirlo de alguna forma, dos relatos: Jefferies, fotógrafo quien a causa de un accidente se encuentra convaleciente en su apartamento con una pierna enyesada; el mundo que se describe a través de la ventana de Jefferies, siendo este el observador de cada uno de las historias de vida que se desarrollan en cada uno de los apartamentos de enfrente.

De esta forma, se distingue el mundo de Jefferies, en el cual su carrera profesional y la revista para la cual labora realizando fotografías de distintas partes del orbe, ocupan el primer plano en su vida. Seguidamente, se da introducción de personajes que en el trascurso del filme van adquiriendo importancia y progresivamente se van a ir involucrando en ese mundo descubierto por Jefferies  al otro lado de la ventana. El apartamento del fotógrafo es el punto de observación, a su vez es donde se encuentra ubicada la cámara en la mayor parte de la producción.

A pesar que una vez más Hitchcock vuelve sobre el tema de los homicidios y el papel del asesino que ágilmente se libra de sus víctimas, este filmen lo aborda de una forma muy peculiar en la que involucra una gama de elementos de matizan la trama. 

Con "H" de Hitchcock: la llamada asesina

El cine además de la literatura, la música y la poesía, permite entrelazar historias, es decir posibilita que dos o más personajes establezcan un vínculo. Con M de Muerte Hitchcock liga a dos hombres enamorados de una misma mujer, que con el pasar del tiempo dicha relación se torna tensa y macabra. Además el cineasta incorpora el elemento policial que vuelve aún más siniestra la  dependencia que se crea entre los tres actores principales. En tal sentido este filme impone una serie de representaciones que van facilitando el nexo entre Mark, Tony y Margot, se les une Charles Swam y el agente de policía.

El ejemplo más claro que establece el vínculo entre los personajes es el beso. Las primeras escenas muestran como Margot se “apropia” tanto de Tony como Mark por medio de un gesto amoroso. Por consiguiente se establece que Con M de Muerte las relaciones comienzan con el beso, ya que este es utilizado por Hitchcock para revelar o resumir toda una relación y por ende en el sentido de toda la película. En consecuencia en la parte inicial de la cinta se establecen las conexiones entre marido y esposa, amante y esposa (Robin Wood, El Cine de Hitchcock).  

Posteriormente en la intimidad de la casa la relación se trata de fragmentar. Lo anterior porque Tony al confirmar que su esposa lo está engañando con Mark, planifica su asesinato. En este sentido al querer que se rompan las relaciones entre los personajes, la figura de Charles Swam se encarga de penetrar en dicho lazo para tratar de llevar a cabo el objetivo. Sin embargo por fallos en la forma de ejecutar el crimen Swam es incapaz de eliminar la dependencia en los individuos. En otras palabras, las dificultades que surgen en el transcurso de la película unen aún más a los personajes. Puesto que las acciones, las expresiones y los deseos amalgaman a los protagonistas en una misma trama, que solo con la muerte va a poder ser superada.

Con la entrada del agente de policía el intento de asesinato se resuelve, empero el tridente Tony-Margot-Mark no se deshace. Esto porque aunque Tony es etiquetado como el culpable, el fin de película no enmarca una ruptura definitiva de los personajes. Ya que el detective se encarga de reunirlos en la casa, por lo tanto espacio y tiempo son compartidos por los protagonistas. En otros términos las acciones de los personajes secundarios hacen que la dependencia crezca, en consecuencia el entrelazamiento es establecido de principio a fin. Por consiguiente el asesinato es resuelto, empero no se logra romper las cadenas entre los actores.

Elementos presentes en este filme permiten relacionarlo con otras producciones de Hitchcock, por ejemplo “La soga”. Se podrían ubicar ciertas similitudes como la relación entre el profesor y el detective, quienes logran identificar al verdadero asesino o la mente criminal que elaboró el plan del mismo por medio de los errores, omisiones y actitudes de estos personajes. Nuevamente se trata de un crimen sumamente planeado en el cual se involucran otras figuras secundarias en el homicidio, tal es el caso de Phillip en “La soga” y el tipo, quién se suponía que iba a asesinar a Margot y más bien fue el que resultó la víctima en “Con M de muerte”.

El crimen cruzado de Hitchcok

Extraños en un tren fue filmada en 1951 por el director Alfred Hitchcock. Esta cinta expone nuevamente uno de los tópicos favoritos del cineasta: la dualidad psicológica. La cual es avisada en las primeras tomas cuando se nos presentan dos pares de zapatos, los unos de colores sobrios, sencillos y sin adornos, por su parte los otros ostentosos y vulgares. En tal sentido el calzado es la carta de presentación de los dos personajes, los cuales son expuestos con características similares. Por ejemplo tanto Guy Haines como Bruno Anthony son mostrados como tipos inseguros que andan en busca de una identidad que les permita enfrentarse al mundo.  

La dualidad psicológica es representa por medio de la locura (Bruno) y la lucidez (Guy). Según Robin Wood, en su libro el Cine de Hitchcock, Bruno disfraza bajo una relativa demencia aquellos impulsos destructivos y subversivos que existen, escondidos, en toda persona. Las sensaciones y los sentimientos expresados por este personaje son desarrollados en toda la película mediante un juego de claro-oscuros, que lo hacen ver sombrío y tenebroso. Sin embargo las alucinaciones de Bruno son reflejadas en la supuesta lucidez de Haines, puesto que en este último gravitan deseos oscuros como el asesinato. En otras palabras la distancia entre la racionalidad  y la irracionalidad en Hitchcock es lo suficientemente débil como para que de ellas surja un pacto siniestro. 

Extraños en un tren o Pacto siniestro, agudiza el encanto que tiene Hitchcock por presentar personajes cuyo estado psicológicas e ideas son algo perturbadas y con cierta connotación maldad así como encanto por el asesinato, quienes por lo general buscan cometer el crimen perfecto, asimismo, se desarrolla el papel del personaje falso culpable. Estos dos últimos aspectos se pueden relacionar perfectamente en la escena cuando Guy Haines va a visitar a su esposa Miriam, quien le informa que no le dará el tan solicitado divorcio. Guy llama a su nueva prometida, Anne Faulkner y en medio del enojo y fustración que sentía por la decisión de su esposa, declar fuertemente su intención de matarla, estrangularla. De esta forma se genera el móvil y vínculo perfecto con la perfecto con la conversación en el tren con el "extraño", así como con el crimen. 

La superioridad intelectual de Hitchcock

La Soga filmada en 1948 por Alfred Hitchcock, se desarrolla exclusivamente en un solo apartamento, con esto el director pretende alcanzar una cierta continuidad en el tiempo para lograr captar la atención del espectador. Robin Wood, en su libro El Cine de Hitchcock, explica que algunos críticos de la época encasillaron a La Soga como una película de muy mal gusto, ya que argumentaban que era teatro filmado. Sin embargo ésta cinta se caracteriza por la utilización de la cámara fija, este recurso hace que el filme sea de gran valor artístico. Lo anterior porque la cámara se convierte en ojo del público, es decir el espectador sigue acciones, ademanes y miradas que generan una tensión aterradora entre él y los personajes. Es así como Hitchcock con La Soga se convierte en el creador del “Thriller Psicológico”.  

El “Thriller Psicológico” centra su atención en la construcción de un espacio emocional-interior dentro de los personajes, esto a su vez crea en el espectador un cierto tipo de suspenso. En este sentido, a lo largo de toda la película Brandon y Phillip recrean una atmosfera insegura, molesta, cínica, nerviosa y de remordimiento que al mismo tiempo es percibida por el público. Un ejemplo de lo anterior es cuando ambos personajes invitan a amigos y al padre del asesinado (David) a una fiesta. En esta escena el suspenso es doble, porque por un lado el público aún en contra de su voluntad moral desea que los asesinos no sean descubiertos, en segundo lugar se resalta la tensión de Brandon y Phillip al temer que por algún error puedan ponerse en evidencia.

Es así como nuevamente Hitchcock nos hace ver que en nuestro consciente existen ideas malvadas, que para evitar su expresión debemos de estar continuamente en guardia. No obstante este aviso del director no es explícito con dicha manifestación perversa, por el contrario inquieta y alerta al espectador sobre la fortaleza de sus principios, sentimientos y emociones. En otras palabras La Soga es un filme inquisidor que juega con la psicología de las personas, puesto que saca a la conciencia de cada individuo aquellos deseos que intrigan y que hacen dudar de la naturaleza humana, por lo tanto Hitchcock presenta en esta cinta un tomo moral que a la vez en encanta pero que al mismo tiempo indigna.

Por último se relatan sentimientos y emociones que florecen en torno al abordaje de temáticas específicas. Por ejemplo de forma paralela a la trama del asesinato saltan a la luz tópicos como el del “ser superior” (de Nietzsche) y la homosexualidad. Ambos fondos son evidenciados por Brandon y Phillip, ya que se sienten con la suficiente capacidad moral como para matar a una persona por considerarla inferior. Asimismo se encuentra implícita a lo largo de toda la película, se convierte si quiere verlo de esa manera en un tema tabú; la escena que mejor retrata esto último es cuando Rupert “encuesta” a la mucama y ella le dice que no puede responder a sus preguntas porque no se entromete en la vida privada de sus patrones.     

Hitchcock juega al gato y el ratón: la doble moral

La sombra de una duda tiene como eje principal el “sentido de lo moral”. Esto porque, y siguiendo nuevamente a Wood, Hitchcock presenta al bien y al mal como cualidades humanas inseparables. Puesto que hace creer al espectador, siempre y cuando éste lo quiera ver así, en la existencia de impulsos malévolos que recorren el consciente humano. En tal sentido Hitchcock juega con los valores morales de las personas, por cuanto elabora un relato capaz de hacer dudar al espectador respecto de la solidez de sus principios, pues logra penetrar y persuadir en los imaginarios más arraigados de la vida. En otras palabras, La sombra de una duda presenta una doble dualidad entre espacio-tiempo y acción-significado.

Lo anterior porque la actriz principal, Charlie, protagoniza una serie de aventuras que con el transcurrir de la película presentan diferentes significados. En primer lugar la llegada del tren con el tío Charlie a California simboliza para ella un escape de la rutina, mientras que para él significa la evasión de la policía y la cárcel. Asimismo entran en escena sitios tan particulares como la casa de Emmy, la biblioteca, el bar y el tren. Todos estos espacios expresan representaciones distintas para los dos personajes, ya que su contenido es diferente para cada uno de ellos. 

 Es por esta razón, que al darse cuenta de que su tío es un asesino los papeles cambian y los escenarios o lugares se vuelven más tenebrosos, misteriosos y poco amigables para Charlie. Por ejemplo la biblioteca simboliza la verdad, es decir tiene la función de dar respuesta a las acusaciones hechas por el detective Graham acerca de su tío. Por su parte el bar representa un sitio infernal en donde las sospechas son confirmadas, y la relación tío-sobrina se torna oscura, misteriosa y llena de suspenso. Por último la casa simboliza para Charlie culpabilidad y encierro, esto porque no puede provocar en Emmy (su madre) un disgusto tan grande como el de hacerle saber que su hermano es un asesino, por lo tanto debe de ingeniar ideas eficaces para sacar al tío Charlie de la casa.

Por otro lado para el tío Charlie los espacios antes mencionados, como el de la casa, simbolizan lugares peligrosos pero que pueden darle la libertad. En tal sentido su llegada a California, y específicamente a la casa de su hermana, es vista por él como un medio de escape. Sin embargo al darse cuenta Charlie del pasado de su tío, la casa sirve como escenario de manipulación por parte de éste último, por lo que la vivienda pasa de tener una atmósfera más o menos tranquila a tornarse tensa y amenazante. Finalmente, la salida del tren sirve de escapatoria para ambos personajes, primero para Charlie ya que logra librarse de la culpa al no tener que contarle a su madre que su tío es un asesino, y para éste último el que el tren lo arrolle significa la fuga definitiva de la cárcel y de los detectives.

En conclusión, y tal como lo dicen Rohmer y Chabrol, la relación entre Charlie y su tío está claramente definida. Puesto que es injusto reducir una figura en comparación con la otra. Lo anterior se entiende cuando dichos autores afirman que ambas figuras son antitéticas, por una parte Charlie simboliza la inocencia mientras que Charlie Cockley representa al condenado. En otras palabras el simbolismo es presentado como un espejo, en donde ambos personajes representan la otredad. 

                                               

La sospecha según Hitchcock

La sospecha, película de Alfred Hitchcock, se enmarca dentro del contexto histórico de la II Segunda Guerra Mundial. Este acontecimiento pudo provocar, con temor a equivocarnos, un interés particular del cineasta por el tópico del misterio y la culpabilidad. Lo anterior porque en la coyuntura de la época existía dentro del imaginario europeo, y mundial, la incertidumbre de cuándo sería el desenlace del conflicto. Por consiguiente, es posible que Hitchcock recreara en sus filmes escenas propias de la guerra nazi, principalmente en lo que respecta al suspenso y la intrigada de no saber qué es lo que va a pasar.

Es así como en La sospecha, durante todo el filme es imposible saber cuáles son las verdaderas intenciones de Aysgarth y el destino de Lina. Ya que esta última cree que su marido la quiere asesinar. En este sentido Hitchcock, y tal como lo dicen Rohmer y Chabrol, influye en la objetividad del espectador para comprender los hechos. Puesto que la gran mayoría de la historia está contada desde la perspectiva de Lina, por ende Aysgarth es tachado como el sospecho de querer matarla.  Esta figura es conocida por los críticos como la del “falso culpable”, la cual mediante un espléndido juego psicológico, logra contraponer las versiones para moldear los acontecimientos desde una única visión (en este caso la de Lina).

El “falso culpable” en La sospecha esta alimentado por la mentira, la irresponsabilidad, la inmadurez, la despreocupación y la belleza. Por lo tanto, y siguiendo a Robin Wood en su libro El cine de Hitchcock, la película no aprueba la actitud del hombre ante la vida más que la de la mujer. En tal sentido es posible afirmar que en el filme están inmersos los impulsos y los sentimientos de los espectadores, y no sólo los representados por los personajes. Aunado a lo anterior, resulta clara y evidente la identificación del público con el individuo que es considerado como la víctima. 

Asimismo la moralidad de Hitchcock está simbolizada tanto por Aysgarth y Lina. En primer lugar porque durante toda la película estamos limitados a la versión de una sola conciencia, es Jonnie es definido o descrito, hasta cierto punto, como lo ominoso. Como segundo punto, la dulzura expresada por Lina fomenta que el espectador construya un tipo de alianza solidaria con ella, dado que el público a lo largo del filme no sabe si realmente la señorita Mclaidlaw será o no asesinada. En otras palabras, y parafraseando a Wood, sabemos lo que ella sabe y vemos lo que ella ve, así también compartimos sus sospechas y aprendemos de la experiencia junto con ella.  

La conspiración de Hannay

Sin duda alguna, y tal como lo afirman Rohmer y Chabrol, Los 39 escalones, es el filme producido por Hitchcock que más aceptación tuvo en el mundo británico. Es un relato en el cual se desenvuelven temáticas vinculadas con el misterio, el asesinato, le engaño, el romance, la persecución y el papel protagónico de un thrill desarrollado en torno al falso culpable. En este sentido sobresale el personaje de Richard Hannay, hombre multifacético y capaz de enfrentar las más adversas situaciones. Sin embargo, para comprender su rol dentro de la cinta es necesario entrelazarlo con los demás individuos que componen la obra. Puesto que como lo sugiere Robin Wood en su libro El cine de Hitchcock, es fundamental seguir la “conspiración” que surge o nace dentro del quehacer del protagonista.
Richard Hannay es un canadiense que visita un teatro en Londres donde se presenta “Mr. Memory”, al final del espectáculo conoce a una chica llamada Annabella Smith la cual se encuentra huyendo de unos agentes secretos. Es acepta esconderla en su apartamento pero durante la noche es asesinada. Asustado de ser acusado de la muerte de la chica, Hannay se escapa y se convierte en el nuevo perseguido de los espías.  
En tal sentido, es poco factible entender la actitud misteriosa, tenebrosa y seductora de Hannay si no se conecta con el papel de Anabella Smith y Margaret, pero principalmente es indispensable la relación que ejerce con Pamela. En otras palabras el protagonista no es un personaje aislado, y para razonar sobre su universo es obligatorio considerar la secuencia de acciones que conecta con figuras como Mr. Memory y Jordan. Por consiguiente, la naturaleza de Richard Hannay como persona valiente, atrevida y, hasta cierto punto, audaz está determinada por la intriga que establecen estos últimos para robar la fórmula secreta. Además conocía el móvil del asesinato de Smith, así como también sabía de los planes por los cuales se intentó extraer la dicha fórmula de Escocia.
Es así como la “conspiración” Hannay-misterio está guiada y definida por el protagonismo de los actores, considerados como, secundarios. Por tal razón Hitchcock al constituir dichos lazos, permite que la historia cinematográfica se vaya contando de acuerdo a espacios y tiempos muy bien contextualizados dentro de la película. Lo cual facilita que el espectador comprenda la obra al momento de admirarla. Por cuanto el tópico central de la película gira alrededor del personaje principal y las cualidades que le atribuyen los otros a lo largo de todo el filme. Por tanto, no existe dentro de la cinta una superposición de historias o individuos que dificulten el entendimiento de lo que se narra.

Reseña Biográfica

 Alfred Hitchcock nacio en Leytonstone, Londres el 13 de agosto de 1899. Su ingreso al mundo del cine se dio en la década de 1920, puesto que debido a la muerte repentina de su padre tuvo que abandonar el colegio para comenzar a trabajar. El primer oficio que desempeñó fue en una Compañía Telegráfica; posteriormente fue contratado por la Famous Players Lakis como rotulista de películas mudas. Para 1923 realiza sus primeros trabajos como ayudante de dirección. Sin embargo fue hasta 1925 que ejecuta y dirige sus primeras películas mudas, destacan El jardín de la alegría y El águila de la montaña, las cuales son estrenadas hasta el año de 1927. Empero, la cinta que le permitió el salto a la fama fue El ring, constituyó el primer film de Hitchcock con guión propio. Para inicios del decenio de 1930 estrena su primera película sonora titulada La muchacha de Londres, es también en este período que concreta el filme que lo caracterizó en los lustros siguientes: El hombre que sabía demasiado. En 1939 se instala en Hollywood, donde en 1948 estrena su primera película a color: La soga. En 1955, incia con un proyecto televisivo que con el pasar del tiempo llegaría a llamarse La hora de alfred Hitchcock. No obstante, es hasta 1960 que dirige el que será en años posteriores sui máximo éxito Psicosis. Muere el 29 de abril de 1980. En otras palabras, en términos generales, el cine de Alfred Hitchcock se caracteriza por el suspenso, el misterio y la intriga. Asimismo, se dice que revolucionó el cine con sus guiones vertiginosos y sus efectos con las cámaras.

Filmografía del Blog:

Los 39 escalones (1935)

         Título original: The Thirty-Nine Steps

Producción: Gaumont-British

Guión: Charles Bennett

Montaje: Derek Twist

Música: Louis Levy

Intérpretes: Robert Donat y Madeleine Carroll

Formato: blanco y negro, 86 minutos

La sospecha (1942)

        Título original: Suspicion

        Producción: RKO
        Guión: Samson Rafhaelson

        Montaje: William Hamilton
        Música: Franz Waxman
        Intérpretes: Cary Grnat y Joan Fontaine
        Formato: blanco y negro, 99 minuto 

La sombra de una duda (1943)

        Título original: Shadow of a Doubt

        Producción: Universal

        Guión: Thornton Wilder
        Montaje: Bill Carruth

        Música: Dimitri Tiomkin

        Intérprete: Joseph Cotten y Teresa Wright

        Formato: blanco y negro, 108 minutos

La soga (1948)

Título original: Rope

         Producción: Transatlantic Pictures

         Guión: Arthur Laurents

Montaje: William Ziegler

         Música: Leo Forbstein

         Intérprete: James Stewart, John Dall y Farley Granger

         Formato: color, 80 minutos

Extraños en un tren (1951)

Título original: Strangers on a Train

         Producción: Warnes Bros.

         Guión: Raymond Chandler

Montaje: William Ziegler

         Música: Dimitri Tiomkin

         Intérprete: Farley Granger, Ruth Roman y Robert Walker

         Formato: balnco y negro, 101 minutos

Con M de muerte (1953)

Título original: Dial M for Murder

         Producción: Warner Bros.

         Guión: Frederick Knott

Montaje: Rudi Fehr

         Música: Dimitri Tiomkin

         Intérprete: Ray Milland y Grace Kelly

         Formato: color, 105 minutos

La ventana indiscretaa (1954)

Título original: Rear Window

         Producción: Paramount

         Guión: Jonh Hayes

Montaje: Geoge Tomasini

         Música: Franz Waxman

         Intérprete: James Stwart y Grace Kelly

         Formato: color, 112 minutos

El hombre equivocado (1956)

Título original: The Wrong Man

         Producción: Warner Bros.

         Guión: Maxwell Anderson

Montaje: George Tomasini

         Música: Bernard Herrmann

         Intérprete: Henry Fonda y Vera Miles

         Formato: blanco y negro, 105 minutos

Vértigo (1958)

Título original: Vertigo

         Producción: Warner Bros.

         Guión: Alec Coppel

Montaje: Geoger Tomasini

         Música: Bernard Hermann

         Intérprete: James Stuart y Kim novak

         Formato: color, 128 minutos

Psicosis (1960)

Título original: Psycho

         Producción: Paramount

         Guión: Joseph Stefano

Montaje: George Tomasini

         Música: Bernard Herremann

         Intérprete: Anthony Perkins y Janet Leigh

         Formato: color, 109 minutos

Los pájaros (1963)

Título original: The Birds

         Producción: Universal

         Guión: Evan Hunter

Montaje: George Tomasini

         Música: Bernard Herrmann

         Intérprete: Rob Taylos y Tippi Hedren

         Formato: color, 119 minutos

Marnie (1964)

Título original: Marnie

         Producción: Universal

         Guión: Jay Presson Allen

Montaje: Georgio Tomasini

         Música: Bernard Herrmann

         Intérprete: Tippi Hedren y Sean Connery

         Formato: color, 118 minutos